Türk Sinemasında Cezaevi Filmleri: Tatar Ramazan

Sinema tarihimiz açısından önemli yapımlardan biridir Tatar Ramazan filmleri. İlk filmi 1990 yılında gösterime girmiş ve büyük beğeni toplamış, ikinci filmi ise 1992 yılında çekilmiştir.

Filmler, Kerim Korcan’ın Tatar Ramazan isimli hikâye kitabından sinemaya uyarlanmıştır. Her iki filmin de yönetmenliğini Melih Gülgen üstlenmiştir ki bu yapımlar, kanaatimce yönetmenin kariyer zirvesi sayılabilecek bir noktadadır. 

Zira kendisi onlarca film çekmiş ve bu filmler arasında en dikkat çekenlerden biri Parçala Behçet olmuştur. Sinematografik kalitesiyle değilse bile yarattığı etkiyle önemli bir yapım olan bu film, Yeşilçam’da erotik film furyasının başlangıcı sayılabilir; bu bakımdan ikonik bir yere sahiptir. 

Tatar Ramazan filmlerinin ana karakterine Kadir İnanır hayat verirken sevgilisini Esin Moralıoğlu canlandırmaktadır. Bu ikiliye ilk filmde Yaman Okay, Hikmet Taşdemir ve Salih Kırmızı eşlik ederken ikinci filmde Hayati Hamzaoğlu, Yıldırım Gencer ve Kazım Kartal gibi sinemamızın önemli isimleri yer almaktadır. 

Filmlerin her ikisinin de müzikleri Ahmet Kaya tarafından bestelenmiştir. 

Sinemada müziğin ne denli belirleyici olduğu bu gibi yapımlarda daha iyi anlaşılmaktadır. Ahmet Kaya öylesine başarılı bir eser ortaya koymuştur ki yıllar sonra dahi bu melodiler duyulduğunda izleyici aynı duygu yoğunluğuna kapılabilmekte ve o eserin Tatar Ramazan filmine ait olduğunu hemen ayırt edebilmektedir.

Günümüzde sinema filmlerinden ziyade televizyon dizileri tartışılmaktadır. Dizilerde partner olarak izlediğimiz oyuncular arasındaki yaş farkları, bazı eleştirmenlerin dikkatini çekmektedir. 

Bu eleştirilerde haklılık payı olduğu su götürmez bir gerçektir. Başrol oyuncuları arasında öylesine büyük yaş farkları bulunabilmektedir ki baba-kız olabilecek iki oyuncu senaryo gereği sevgili rolünde izleyici karşısına çıkarılabilmektedir. 

Ancak eleştirmenlerin gözden kaçırdığı bir husus vardır ki bu durum sinema ve televizyon dünyamızda yeni ortaya çıkmış değildir; 1990 yapımı olan ve kült mertebesine erişen Tatar Ramazan filminde de benzer bir durum göze çarpmaktadır.

Cezaevleri, mahiyetleri gereği toplumun büyük bir kesiminin doğrudan gözlemleyemediği, kapalı kurumlardır. Bu mekânlara dair bilgilerimiz genellikle eski mahpusların abartılı anlatılarına veya cezaevi personelinin aktarımlarına dayanmaktadır. 

Bununla birlikte dizi ve filmlere yansıyan cezaevi tasvirlerine bakıldığında, umumiyetle abartılı bir olumsuzluk tablosuyla karşılaşılır. Yalnızca abartıyla sınırlı kalsa makul karşılanabilecek bu durum, zaman zaman senaristlerin kurgusal eklemeleriyle gerçeklikten tamamen kopmaktadır. 

Örneğin Avlu dizisinde kadın cezaevinde erkek infaz koruma memurlarının görev yapması bu duruma bir örnektir. Mevzuat ve olağan işleyiş gereği kadın cezaevlerinde erkek gardiyan bulundurulmaz ve olağanüstü hâller dışında iç kısımlara girmelerine izin verilmez. 

Tatar Ramazan filminin ilk cezaevi sahnesinde de bugünün perspektifinden bakıldığında şaşırtıcı gelen bir kurguyla karşılaşırız: Sürgün edildiği için iki gün boyunca hiç mola verilmeden yalın ayak yürütülmüş bir mahpus tasvir edilmektedir. 

Mahpusa merhamet edilmediği ve hiç mola verilmeden yürütüldüğü varsayılsa dahi, bu sevki gerçekleştiren asker ve komutanların kendi fiziksel sınırlarını da mı gözetmediği sorusu akla gelmektedir. Kerim Korcan, bizzat kendisi de uzun yıllar cezaevinde kalmış olmasının etkisiyle olaylara daha ziyade mahpus penceresinden yaklaşıyor görünmektedir.  

Bu öznel bakış açısı anlaşılabilir olmakla birlikte, anlatıda biraz daha makul bir zeminin korunması gerektiği kanaatindeyim. Tatar Ramazan’ın gardiyan ile kurduğu diyalogda da aynı tek taraflı bakış açısı hâkimdir: İnsan hayatını hiçe sayan acımasız bir gardiyan resmedilirken diğer tarafta karıncayı dahi incitmeyecek bir mahpus profili çizilmektedir.

Filmde anlatılan hikâye İkinci Dünya Savaşı yıllarında geçmektedir; ancak aradan geçen onca yıla rağmen bugün hâlâ benzer adalet sorunlarını tartışıyor olmamız düşündürücü bir gerçekliktir.

Oğlu öldürülen bir baba, failin yalnızca dört yıl hapis cezası almasını adaletsizlik olarak değerlendirmektedir. Evladını kaybetmiş bir ebeveynin perspektifinden bakıldığında, hangi açıdan ele alınırsa alınsın bu tepkinin haklılığı ortadadır. Verilen cezanın yetersiz bulunması da bireysel intikam duygusunu körüklemektedir.

1940’lı yılların sosyoekonomik koşullarını kavramak bizim kuşağımız için oldukça güçtür. Ekmeğin karneyle dağıtılmasını bir kenara bırakırsak, lokantaya kendi ekmeğiyle gitmek nasıl bir yoksulluğun göstergesidir?

Günümüzün dar gelirli kesimleri dahi muhtemelen o dönemin şartlarını tahayyül etmekte zorlanacaktır. Ancak sinemada sunulan dünyanın ne kadarının tarihsel gerçekliği yansıttığını, ne kadarının senarist ve yönetmenin hayal gücünün ürünü olduğunu ayırt etmek elzemdir; aksi takdirde kurgu ile gerçeklik arasında sıkışıp kalmamız kaçınılmazdır. 

Mahkeme sahnesi dikkatle incelendiğinde, tasvir edilenlerin gerçeklik payını sorgulamamak elde değildir. O dönemde otopsi uygulaması mevcut değil miydi yahut kolluk kuvvetleri ile savcılık etkin bir soruşturma yürütmüyor muydu?

Zira Necmi, Tatar Ramazan’ın önlerini kestiğini iddia etmekte; ancak hâkim, sanığın kendi evinin sokağında böyle bir eylemin mantıken mümkün olup olmadığını sorgulamamaktadır. Zanlı ve yakını her söz aldığında hâkim tarafından azarlanırken maktulün yakınları diledikleri gibi konuşarak yargılama sürecini yönlendirebilmektedir. 

Maktul yakınının bir ağa olduğu bilinmektedir; ancak 1940’lı yıllarda ağalık kurumunun mahkeme heyetini bu denli etki altına alabilecek bir güce sahip olup olmadığı tartışmalıdır. Ayrıca mahkeme salonunda savunma makamını temsil eden bir avukatın bulunmaması da dikkat çekicidir. 

O dönemi yaşamamış bir izleyici olarak bu sahneyi mutlak gerçeklik olarak kabul etmek gerekirse, hukuk sistemimizde avukatlık kurumunun henüz ihdas edilmediği sonucuna varmak gerekecektir.

İdamlık Hüseyin sahneleri de üzerinde durulması gereken çarpıcı kesitler sunmaktadır. Cezaevi idaresi, idam edilecek mahpusu bir başka mahpusla iş birliği yaparak kurguladığı bir oyunla tecride almaktadır. 

Mahpusların başlattığı isyan neticesinde idare, Tatar Ramazan ile pazarlık masasına oturmakta, hatta Hüseyin’in kelepçesini çözmesi için anahtarı bizzat Ramazan’a teslim etmektedir. 

Hüseyin ile Ramazan arasında geçen diyalogda "okumuş insanlara" güvenilmesi gerektiği vurgulanırken, devamında bu eğitimli karakterin sözünde durmaması üzerinden adeta bilinçaltına yönelik bir mesaj verilmektedir: Eğitim almayın, zira okumuş insanlara güven olmaz. 

Muhtemelen bu alt metni oluşturan yönetmen dahi yarattığı bu etkinin farkında değildir; zira toplumsal bilinçaltımız yalnızca dün ya da bugün şekillenmemiştir.

O döneme tanıklık etmiş okurların bu hususlarda bilgi paylaşımında bulunmalarını istirham ediyorum; çalışmamı zaman içerisinde gelecek bu veriler ışığında güncelleyebilirim. 

İdam mahkûmlarının görüş hakkı bulunmuyor muydu? Cezaevi müdürü "uzaktan görüş" uygulamasını kendi inisiyatifiyle mi icat etmişti yoksa mevzuatta bunun bir karşılığı var mıydı?" Vakit tamam" diyerek görüşü sonlandıran gardiyan, bir sigara içimlik süreyi hangi hukuki veya idari kritere göre tayin etmişti?

Günümüz infaz kurumlarında her koğuşun kendine ait bir havalandırma bahçesi bulunmaktayken, filmden anlaşıldığı kadarıyla o dönemlerde mahpuslar ortak bir avluya çıkmaktaydı. 

İnfaz sistemimizdeki geleneksel koğuş ya da güncel oda sisteminin beraberinde getirdiği bazı yapısal sorunlar olduğu açıktır. Mahpuslara sosyalleşme imkânı tanıyan bu sistem,toplumdaki kaçınılmaz sınıfsal tabakalaşmanın cezaevi atmosferinde de yeniden üretilmesine yol açmaktadır. 

Ağalar, varlıklı mahpuslar ve onlara dalkavukluk edenler bir tarafta; yoksullar ve bu konumdan kurtulmaya çalışan kurnazlar ise diğer tarafta konumlanmaktadır. Bununla birlikte, her ne hikmetse tarafsız kalmaya çalışanlar da bu düzen içinde bertaraf olmaktadır. 

Filmde yoksul kesim figüranlar aracılığıyla temsil edilirken, kurnazlar kendi hâlinde cezasını çekmeye çalışan Tatar Ramazan’ın etrafında toplanıp onu kışkırtan karakterlerle somutlaştırılmıştır. 

Tatar Ramazan kendi değerler dünyasında iyiliği ve dürüstlüğü temsil etmektedir. 

Ancak gerçek hayatta da sıkça gözlemlendiği üzere, iyiler genellikle kaybetmekte; buna karşılık çıkarcı ve dalkavuk karakterler bir şekilde kazançlı çıkmaktadır. 

Bu bağlamda Cıbıl Halil karakteri dikkatle analiz edilmelidir. Her tavrı ve söylemiyle Koca Mustafa’yı yönlendirip kendi menfaatlerini koruyan bu karakter, tehlikeyle karşılaştığı anda korkuya kapılarak geri çekilmektedir. 

İlk tartışmada Koca Mustafa uzlaşmacı bir tutum sergileme eğilimindeyken Cıbıl Halil’in kışkırtıcı üslubuyla düşmanlığı başlattığı, ancak bu manipülasyonun fark edilmediği görülmektedir. 

Bu ilk yüzleşme sahnesi, sinemamızdaki "racon" sahneleri arasında müstesna bir yere konulmalıdır; söz konusu sekansı sinematografik açıdan oldukça başarılı değerlendiriyorum.

Gardiyan Zihni ve Gardiyan İbrahim, cezaevi ekosistemi açısından kilit arketipleri temsil etmektedir. Zihni mutlak kötülüğü simgelerken İbrahim kusursuz bir iyiyi temsil etmese de mevcut şartlar dâhilinde olabilecek en iyi profili çizmektedir. 

İyilerin daima yetersiz, sessiz ve çaresiz göründüğü bu düzende; kötülerin sesi her zaman daha gür çıkmakta ve kendi hukuklarını uygulamaktadırlar.

Koğuş ağası Koca Mustafa’nın filmde "meydancı" olarak tanıtılması ise senarist ve yönetmenin cezaevi terminolojisine pek hâkim olmadığını göstermektedir. Zira cezaevi jargonunda meydancı; genellikle güçsüz mahpuslar arasından seçilen,koğuşun temizlik ve hizmet işlerinden sorumlu olan ve koğuş ağasının emrinde çalışan kişiyi ifade eder.

Gardiyan Zihni ile cezaevi müdürü arasında geçen diyalog, mahpusların sosyalleşme koşullarını yeniden sorgulamama neden olmaktadır. 

Zihni, "Dışarıda sigara dahi içmeyenler burada esrara alışıyor," diyerek cezaevindeki yozlaşmaya dikkat çekmekte ve mahpusların bu yasaklı maddeleri nasıl temin ettiklerini tartışmaktadırlar. 

Hollywood sinemasında örneklerini gördüğümüz, bireyselleştirme esasına dayalı bir infaz sistemimiz olsaydı, mahpusların birbirlerine olumsuz alışkanlıkları aktarmaları bu denli kolay olmayacaktı. Karar alıcıların ve yetkililerin bu sahneyi ve benzerlerini çok daha dikkatli ve defalarca izlemeleri elzemdir. 

Müteakip sahnede ise Soyadı Kanunu’nun yürürlüğe girmiş olduğunu anlamaktayız. Gardiyan, hastane ve mahkeme sevki için diğer tüm mahpusları ad ve soyadlarıyla çağırırken Çifterelli Reşit ve Tatar Ramazan’a lakaplarıyla hitap etmektedir. 

Muhtemelen kurgusal bir tercih olan bu sahne gerçek kabul edildiği takdirde, şöhret sahibi kimselerin namlarıyla anıldıkları ve cezaevi hiyerarşisindeki yerlerini bu sembolik sermaye üzerinden edindikleri düşünülebilir.

"Kader kaza mahkûmu" ifadesi üzerinde de durmak gerekir. Bir cezaevi müdürünün herhangi bir mahpus için bu tabiri kullanması kurumsal açıdan kabul edilebilir değildir. 

İslam inancının toplumsal yansımasının bir getirisi olarak başımıza gelen her hadiseyi kader kavramıyla açıklama eğilimindeyiz. 

Elbette her bireyin kendine özgü bir inanç ve anlamlandırma dünyası olabilir; ancak "kader mahkûmu" olmak hiç kimseyi hukuken masum kılmadığı hâlde, özellikle sinemamızda bu tamlama sanki masumiyet karinesini ifade ediyormuş gibi kullanılmaktadır ki bu durum baştan sona hatalı bir toplumsal ezberdir.

Filmden çıkarılacak pek çok sosyolojik ve ahlaki ders bulunmakla birlikte, temelde şu hususun gözden kaçırılmaması gerektiği kanaatindeyim: İyiliği temsil eden karakter ile kötülüğü temsil eden karakter çatışmaya girmekte ve nihayetinde iyiler galip gelmektedir. 

Koca Mustafa hayatını kaybetmekte, ancak Tatar Ramazan da başka bir cezaevine sürgün edilmektedir. Peki, bu sonuçla cezaevinde barış tesis edilmiş midir? 

Kavga esnasında korkudan ağlayıp yalvarması sayesinde hayatta kalmayı başaran Cıbıl Halil, kendisinden daha güçlü gördüğü her iki figürün de cezaevinden ayrılmasının ardından kendi otoritesini kurmaktadır. Bu yeni düzende yoksul mahpuslar eskisinden çok daha fazla ezilmektedir. 

Zira Koca Mustafa her ne kadar kötülüğü temsil etse de bulunduğu konuma kendi gücüyle gelmiş olmasının getirdiği bir merhamet sınırına ve kurduğu bir denge düzenine sahipti. 

Cıbıl Halil ise yalnızca oluşan otorite boşluğundan istifade ederek başa geçtiği için elindeki gücün geçici olduğunun farkındadır ve bu gücü elinde tuttuğu sürece azami çıkar sağlamaya çalışmaktadır. Adem Baba ve yanındaki diğer yoksul mahpusları bu sebeple "kurnazlar" şeklinde ayrı bir kategoride değerlendirdim. 

Zira karşılarındaki otorite zayıflamış olmasına rağmen hâlâ doğrudan inisiyatif alıp risk üstlenmemekte ve yeni bir "maşa"nın gelmesini beklemektedirler. 

Yeni bir kurtarıcı gelecek ve nihayetinde Ramazan’ı kışkırttıkları gibi onu da yönlendirerek kendi düzenlerini kurmak isteyeceklerdir.

Bir sonraki yazıda Tatar Ramazan Sürgünde'yi analiz edeceğiz…

Nuh ÜRÜN